SEGUIR INSISTIENDO SOBRE LA VIDA DIGNA. SOSTENIBILIDAD DE UNA CIUDAD PARTICIPATIVA

En el marco del programa “Experimenta Ciudad” la Red de Centros Culturales de España, propone este ciclo de tres conversatorios on-line, comisariado y coordinado por Grigri Projects, que ha reunido a diferentes actores vinculadxs a la cultura comunitaria, la innovación ciudadana y las prácticas colaborativas en el contexto iberoamericano con el objetivo de dialogar y poner en común reflexiones en torno a las herramientas, la sostenibilidad y las narrativas necesarias para una construcción colectiva de la ciudad, que atienda a las necesidades, problemáticas, intereses y deseos de las personas que la habitan. Durante el segundo conversatorio tuve la oportunidad de intercambiar algunas ideas con Laia Sánchez, de Citilab y Diego Peris, de Todo por la praxis en un diálogo coordinado por Susana Moliner y David Perez. Con las notas que utilicé para el debate he elaborado este texto que, tras esta introducción. os añado.

Además de los cuerpos que habitamos (soma) y las subjetividades que nos atraviesan –Paul B. Preciado llama somateca, a ese archivo biopolítico que nos determina en términos de clase, raza, diferencia de género o sexual- si hay un lugar (topos)donde la cultura también se constituye en elemento vertebrador de nuestra evolución social y del desarrollo del tiempo histórico y su materialidad, ese es la ciudad. Sin ir más lejos, ahora mismo os hablo desde un pueblo de la costa malagueña, paradigma del turismo universal. Como sabréis Málaga, en términos relativos, probablemente es la ciudad del mundo con más museos pensados para ser visitados casi exclusivamente por turistas. Es evidente que esa identidad urbana predetermina los modos y las maneras de vivir de todos sus habitantes.  

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ENTREVISTA PARA VI ENCUENTRO DE CULTURA Y CIUDADANÍA EN TABAKALERA DONOSTIA/SAN SEBASTIÁN

Hace unos días Benito Burgos, responsable de los “Encuentros Cultura y Ciudadanía”, promovidos por el Ministerio de Cultura y Deportes, me hizo una entrevista de un cuarto de hora que, junto a otras tantas, se emitirá al final de las jornadas que este año se han celebrado en Tabakalera de Donostia/San Sebastián. Le entrevista tiene tres preguntas dirigidas a varios responsables de instituciones culturales y referidas a deseos, líneas de pensamiento y trabajo o posibles cambios que, en mis caso concreto, hubiera llevado a cabo en el Arteleku que dirigí durante veinte años. Una especie de entrevista a un zombi que se hace cargo de un fantasma sin esqueleto, que diría mi buen amigo Pedro G. Romero.

¿Qué proyecto ajeno, promovido por otro agente o institución, te habría gustado realizar en la institución a la que representas? ¿Por qué? Háblanos de él. 

Voy a permitirme enunciar dos que, en cierto sentido, están vinculados. Casualidad, con motivo de los veinte años de existencia de Wikepedia, hace unos días leía una larga entrevista con Jimmy Wales, uno de sus fundadores. Se que es una osadía plantearlo como proyecto que nos hubiera gustado realizar, pero, si me permites, enuncio el deseo como si fuera una especie de ucronía literaria. Wales pasó por Arteleku en al año 2005, pocos años después de la fundación de esta inusitada enciclopedia digital (insisto en inusitada porque con el paso de los años, a pesar de las presiones de las grandes corporaciones, ha sabido mantener su independencia y rigor). Recuerdo cuando, alguno de aquellos días, el equipo de colaboradores que trabaja en nuestra jovencísima web junto con Miren Eraso Iturrioz – entonces responsable del Centro de Documentación y Mediateca de Arteleku- comentamos que hubiera estado bien -ahora nos imagino bastante ilusos- haber sido capaces de confederar los archivos digitales de los centros de documentación de arte contemporáneo de la región, entendida ésta con toda la posible amplitud que quieras. Como si hoy se hiciera con la red local, por ejemplo, con el Museo San Telmo, el Koldo Mitxelena, Tabakalera  y la Kutxa, por citar los más importantes de la capital (por cierto, frente al insistente  y continuado ensimismamiento institucional, tan poco generoso al que estamos acostumbrados, aquella fue una ucronía que, muy bien se podría llevar acabo hoy si hubiera auténtica voluntad, pero me temo que ni la crisis de la COVID16 parece que vaya alterar algo tan obvio como la necesidad de incentivar el trabajo institucional en red, atendiendo menos a conceptos rancios de propiedad patrimonial y mucho más al de custodias compartidas, confederadas, a la manera en la que, en cierto modo, se hace en Gordailu con los fondos materiales de la Diputación Foral de Gipuzkoa y algunos del Museo Municipal de San Telmo). Podría ser algo así, como un Red de bienes digitales de arte contemporáneo de Donostia/San Sebastián y Gipuzkoa y así sucesivamente, aplicando cierto de grado de subsidiaridad en la gestión de los fondos para mantener la autonomía e identidad originaria de cada núcleo.  

Pues bien, vayamos al segundo deseo. El fundador de Wikipedia estuvo en Arteleku para participar en aquel largo ciclo de Jornadas Copyleft que subtitulamos, precisamente, La potencia de lo público. Jornadas críticas sobre propiedad intelectual y el problema de la privatización del común, que produjimos en colaboración con el “Espai Obert” de Barcelona, “Uniaarte y pensamiento de Andalucía” y “El centro social Casa de Iniciativas de Málaga”, que poco después se refundaría en la actual “La casa invisible. Centro Social y Cultural de gestión ciudadana” y la entonces joven editorial Traficantes de Sueños, con la que publicamos Copyleft: Manual de uso con los textos de aquellas jornadas. Y siguiendo con ese espíritu, y como segundo ucronía, me hubiera encantado que Arteleku, tras las inundaciones fatídicas que ya anunciaban su desaparición, atendiendo a modelos como Hangar, gestionado por la Asociación de Artistas Audiovisuales de Cataluña, o la Plataforma Amárica, la asamblea de artistas que llegó a programar varios espacios de la Diputación de Álava, hubiera podido llegar a ser coautogestionado mediante un acuerdo de colaboración entre la institución titular y la comunidad artística, lo más amplia posible, un compromiso basado en la corresponsabilidad pública, entre administración y sociedad civil, más allá de lo público o privado, en beneficio del común. De hecho, en el año 2012, cuando ya parecía inevitable su derribo, llegué a escribir un artículo titulado Refundar Artelekuen el que me reafirmaba en esa posibilidad. Allí decía: “Arteleku ha resultado ser para muchos artistas un lugar determinante en su vida. Ahora, que ha pasado más de un cuarto de siglo desde su fundación, el tiempo nos permite entender su existencia como un fenómeno, que más allá de su titularidad jurídica y propiedad material, es también patrimonio común e inmaterial de un nosotr*s, constituido en comunidad afectiva y con una historia compartida. En definitiva un dispositivo conector, factor vertebrador en la historia reciente del arte en el País Vasco. Ahora que su futuro se platea como una incógnita, la reconstrucción de esa comunidad es más necesaria que nunca. La posible desaparición de Arteleku, como experiencia vinculada a las prácticas artísticas experimentales, necesita de la fuerza de ese nosotr*sque se levante en defensa de un bien común que pertenece a l*s artistas” y unos párrafos más allá el texto concluía: “Se podría proponer a la Diputación Foral de Gipuzkoa que, con el apoyo de otras administraciones, experimentara nuevos modelos de gestión. También se activarían políticas de participación consecuentes, capaces  de canalizar democráticamente todos los escasos recursos destinados en Donosti/San Sebastián al arte más comprometido con las prácticas contemporáneas”. Aquel escrito no fue más allá. Pocos meses después el edificio fue derribado. 

Con relación a los temas que aborda el Encuentro este año, ¿qué ámbito o línea de pensamiento o trabajo te gustaría incorporar en la labor de tu institución? 

Mirando hacia atrás, recorriendo los casi treinta años de la historia de Arteleku y pensando autocríticamente, cuando repaso toda la programación, echo de menos que no hubiéramos establecido lazos mucho más estrechos con artistas o experiencias sociales y culturales de África y Latinoamérica, sin menoscabo de que también pusiéramos en marcha algunos programas como Migraciones, coordinado por Kevin Sabar y Pedro Alvite, Representaciones árabes contemporáneas, un largo proyecto dirigido por Catherine David, llevado a cabo con la Fundación Tapies, entonces dirigida por Nuria Enguita, con la colaboración de Uniaarteypensamiento de Andalucía o el taller que dirigió Rogelio López Cuenca El paraíso es de los extraños. Además, la cuestión internacional, en términos generales siempre estuvo presente en Arteleku. Todas las cuestiones que planteáis en estos VI Encuentros de Cultura y Ciudadanía relacionadas con la naturaleza y los cuidados, el papel de la ciencia y la tecnología o la función simbólica del arte, tienen en esos escenarios y sobre todo, en los concretos contextos situados más heridos por el capitalismo, inmensas potencias políticas, éticas y estéticas. Mirar hacia esos lugares, escuchar sus voces y atender a las prácticas sociales y culturales que allí se generan, con todas sus paradojas y contradicciones y sin apropiarse de ellas, tan solo acompañarlas, me parece fundamental para dar un giro radical a muestra forma de pensar y vivir en este mundo que, con la pandemia, nos ha puesto a tods al límite de la vida. Parafraseando a la escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie  en El peligro de la historia única  sería ir al encuentro de todos esos relatos de pasiones y rencores, de superstición y corrupción, pero también de quimeras y resistencia política de muchas personas desposeídas, violentadas, pero también solidarias, resistentes y luchadoras. En definitiva -dice Ngozi- narraciones que nos podrían describir mucho mejor la compleja realidad africana en oposición a la maldición de “la historia única y simplificadora”. Siempre las ha habido, pero por fortuna cada vez nos llegan más voces africanas que nos dan a conocer sus historias, demasiadas veces silenciadas o intencionadamente tergiversadas. Para poder eliminar las múltiples fronteras exteriores e interiores que nos separan, no hay nada mejor que respetarlas, escucharlas y contribuir a que se expandan.

En un contexto de crisis institucional, que la pandemia viene definitivamente a precipitar, desde un mirada crítica ¿cuáles crees que habrían de ser los cambios o transformaciones más trascendentes y urgentes que habrían de acometer las instituciones culturales? 

Sin  ninguna duda, la actualcrisis, derivada de la pandemia producida por la Covid19, sitúa de nuevo en el centro de nuestras vidas la oportunidad de activar otras políticas ecológicas, feministas y fraternales, que nos conduzcan a una transición económica mucha más justa con las desposeídos y desposeídos de la tierra. Algo parecido ocurrió durante la crisis financiero-inmobiliaria de principios de siglo, pero de bien poco sirvió. Entonces se llegó a proclamar con la boca pequeña la reforma del capitalismo, incluso la refundación de un nuevo comunismo democrático –de allí surgieron las sucesivas revuelta de las plazas públicas, la aparición de nuevas fuerzas políticas progresista-, mientras las fuerzas hegemónicas se reorganizaba y rearmaba -nunca mejor dicho- para seguir actuando como si nada hubiera ocurrido. En poco tiempo volvimos a las andadas y en el sector cultural, que en este conservatorio nos concierne particularmente, tras los ajustes precisos, que afectaron más a unos que a otros la maquinaria volvió a reproducir el modelo anterior. No tengo duda de que esta vez no debiera ser así, pero he de reconocer que mi pesimismo se pega a mi ingenuidad. 

En el nuevo escenario que se nos presenta, al sistema del arte y la cultura no le convendría estar exentos de un análisis crítico respecto a su función social y educadora porque, precisamente en contra de esa misión, en demasiadas ocasiones ha funcionado con la misma lógica productivista, acelerada y consumista que la economía capitalista impone en nuestras vidas. Además, en una deriva poco comprensible de imitación, el sector público ha tendido a reproducir esas dinámicas, convirtiendo gran parte de la actividad cultural en valor de cambio, en lugar de fomentar su valor de uso accesible y universal, no necesariamente gratuito, aunque también cuando fuera pertinente. 

Cierto corporativismo del sector cultural –sobre todo las grandes promotoras de servicios-  en connivencia con los discursos de una gran parte de las instituciones, sigue insistiendo en que la preocupación principal del mundo del arte y la cultura es el mantenimiento de su industria, despreocupándose de la supervivencia de un ecosistema mucho más complejo que, además de mercancías, produce una vasta y profunda red de bienes comunes in-apropiables que, aunque se desarrollan en gran medida dentro de una economía de intercambio de servicios, es decir con trabajo remunerado – como en el sistema educativo o sanitario- no necesariamente se producen con fines estrictamente mercantiles o industriales y, desde luego, mucho menos especulativos o financieros.  

Estos días han vuelto a resurgir las críticas más radicales contra la inoperancia de las instituciones culturales que, para poder cubrir los ingentes gastos internos de su mantenimiento tras los sucesivos recortes, han ido reduciendo paulatinamente los recursos destinados a los creadores autónomos y a todas sus agencias de mediación. Y hemos escuchado la voz de cientos de trabajadores culturales preocupados por la situación de desamparo en la que se encuentran y por el incierto futuro laboral  que les espera. La mayoría sonprecarios y precarias que sostienen gran parte de los servicios –y muchas de las tareas de cuidados necesarios – y están estructuralmente fuera del sistema institucional protegido. Alguien se preguntaba, ¿para qué queremos las instituciones si únicamente se sirven a sí mismas? Frente a esta posición nihilista, este puede ser un buen momento para volver a pensar (revolver) todo el sistema desde otros parámetros más justos para todas. 

No me cabe duda de que, ahora más que nunca, cierta contención ecológica debería atravesar la producción cultural, tanto en cantidad, pensando menos en acelerar la máquina productiva -la inflación de actividades es abrumadora- como en calidad, atendiendo mucho más a los aspectos reproductivos de la vida, con más cuidados mutuos y, sobre todo, menos precarización laboral. Menos concentración y masificación y más descentralización, más diseminación cuidadosa y respetuosa con la comunidad y el medio. Mucha más colaboración interinstitucional y menos competencia ensimismada. Para salir de esta crisis con dignidad y cierta justicia distributiva, más allá de otras medidas generales y universales como la renta básica, el pleno derecho al acceso a los servicios de salud, la educación etc, habrá que invertir los recursos de las instituciones culturales públicas mucho más y mejor en las personas y las redes de pequeñas y medianas asociaciones y empresas que proveen y trabajan en la producción de contenidos y, entre todas las partes implicadas (políticos responsables, instituciones titulares, equipos directivos, trabajadores y sindicatos, etc.), racionalizar y reorganizar la economía pública del sector. Sé que es muy complicado, pero esta vez el ajuste no se debiera hacer a costa del eslabón más débil, pero absolutamente necesario en la cadena de valor del sistema cultural. Me consta que muchos técnicos están en ello. 

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DESCONFIAR DE LAS IMÁGENES

El polifacético cineasta Harun Farocki, en Desconfiar de las imágenes, (Ed. Caja Negra, 2013) se pregunta sobre el estatuto de la imagen, sobre las instituciones y artefactos técnicos que las producen, los canales por los que circulan y los efectos que causan en nuestros sentidos En el prólogo del libro, George Didi-Huberman constata que no existe una sola imagen –podríamos añadir monumento– que no implique un determinado pensamiento; subraya que todas son resultado de algún tipo de manipulación y que los mecanismos a través de los cuales nos llegan condicionan nuestra percepción de la realidad. Todas las imágenes toman posición y cualquier documento encierra al menos dos verdades, la primera de las cuales siempre resulta insuficiente, nos recuerda el autor de Cuando las imágenes toman posición (Machado Ed, 2014) 

En las reflexiones de mi último texto Entre iconofllia e iconoclastia sobre la reciente ola de iconoclastia desatada en EE.UU. a raíz de las manifestaciones contra el racismo, promovidas  por el movimiento Black Lives Matter, escribí que no se trataba de criminalizar en abstracto la destrucción de monumentos o imágenes sino de analizar en concreto cada hecho, estar más atentos al significado de los que se siguen construyendo y atender, sobre todo, al vacío epistemológico de las ausentes y las que son necesarias para entender la realidad en su complejidad. 

Estas últimas semanas hemos visto multitud de escenas relacionadas con los conflictos racistas en EE.UU., como las imágenes de los asesinatos de George Floyd o Rayshard Brooks. Los medios de comunicación también nos han recordado otros casos del pasado que se repiten de forma periódica, como si lamentablemente formaran parte de un proceder habitual. Casi siempre, las imágenes se presentan aisladas de los complejos contextos donde se originaron los hechos: en pocas ocasiones nos permiten conocer la realidad en las que se inscriben las vidas de las víctimas de la brutalidad policial, no nos hablan sobre su situación económica o social (trabajo, salario, renta media de ingresos…) o sus condiciones materiales de vida (educación, salud, vivienda, entorno comunitario, relaciones sociales…).Tan solo muestran que la mayoría de los asesinados eran negros y, posiblemente procedentes de las clases populares. No son imágenes inocentes. 

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ENTRE ICONOFILIA E ICONOCLASTIA

Georges Didi-Huberman evoca en el título de su libro Lo que vemos, lo que nos mira (Ed. Manantial, 1997) una frase de su maestro Walter Benjamin que, a su vez, este toma prestada del escritor Franz Hessel, autor de Paseos por Berlín (Errata naturae, 2015) en 1940, unos días antes de emprender su huida de la Alemania nazi, al despedirse de las estatuas que parecían contemplarlo en la calle berlinesa de Magdeburgo, afirmó: “Solo vemos que nos miran”. Benjamin se apropia de esta frase porque condensa la filosofía del flanêur, ese paseante de la ciudad de París, paradigma de la nueva modernidad urbana descrita en su célebre Libro de los Pasajes (Akal 2005) que se deja interpelar al azar por las cosas, el paisaje y las imágenes que inexorablemente aparecen, desaparecen y reaparecen en nuestro camino.

Las ciudades son espacios semánticos saturados de representaciones formales polimorfas y polisémicas, que muchas veces expresan sentidos contrapuestos: el urbanismo que las des/ordena; las plazas y jardines, con sus nomenclaturas elegidas en función de in/determinados y discutibles criterios de autoridad; los edificios y sus particularidades arquitectónicas, con sus diferentes y variopintas funciones oficiales o cívicas; las estatuas, monumentos y esculturas de todo tipo, con sus retóricas hagiográficas, memorialistas o conmemorativas; el mobiliario urbano; la sobreabundancia publicitaria,… todas tan constitutivas de nuestras subjetividades como el propio lenguaje que empleamos para comunicarnos. Son producciones de sentido arraigadas en la materialidad de la historia, que conforman la “realidad” que habitamos y, como las demás huellas culturales, nos sitúan y adscriben a determinados lugares. Seguir leyendo

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DON HERBERT. EL ARTISTA LITÓGRAFO DE ARTELEKU

La sala de exposiciones del Koldo Mitxelena de Donostia/San Sebastián acoge este verano una exposición homenaje a Don Herbert, fallecido recientemente. Durante casi tres décadas fue el litógrafo oficial de Arteleku, el desaparecido centro de arte y cultura contemporánea que la Diputación Foral de Gipuzkoa sostuvo con generosidad y audacia institucional en las lindes de los barrios donostiarras de Loiola y Martutene. La  muestra, que coincide con otra de sus trabajos pictóricos en la Galería Altxerri, ha sido coordinada por Ainara Martín, y en ella se pueden contemplar más de 200 piezas, una parte significativa de los fondos de obra gráfica recuperada después de la fatídica inundación que en noviembre del 2011 anegó la planta baja en su totalidad, dejando el edificio prácticamente dispuesto para su cierre y demolición, pocos años después. Por fortuna, ha sido restaurado, protegido y nuevamente ordenado y catalogado en Gordailua, el centro de colecciones patrimoniales que la misma Diputación tiene en Irún.

Ainara Martín, comisaría de la exposición, y Javier Balda Director Galería Altxerri.

Ainara Martín, comisaría de la exposición, y Javier Balda Director Galería Altxerri.

Cuando en otoño de 1987 asumí la dirección de Arteleku, Don Herbert ya había impartido su primer taller de litografía; cuando abandoné el cargo a finales de 2006 allí seguía como su responsable y así continuó hasta que definitivamente se cerró en el año 2014. Sin ninguna duda, fue su habitante más fiel. Cientos de artistas pasaron por “su” taller, otros le acompañamos durante algunos años en su periplo personal y profesional, pero él fue el testigo permanente más privilegiado de la historia de Arteleku; hubiera podido contarla de principio a fin, incluso despotricar contra alguno de sus capítulos (cuando llevamos a cabo la última remodelación del edificio, de mala gana asumió el traslado del taller de la primera planta a la nueva ubicación en el patio exterior trasero). Seguir leyendo

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ETA ORAIN ZER (Y AHORA QUÉ) NOTAS PARA UN DEBATE

En el marco de la iniciativa Eta orain, zer (y ahora qué) promovido por Kutxa Fundazioa en colaboración con el Instituto de Gobernanza Democrática -Globernance mantuve este diálogo sobre la cultura como herramienta para, según el título propuesto por los organizadores, fomentar una sociedad más crítica y cohesionada, moderado por Edurne Ormazabal, Directora General de Tabakalera en Donosti/San Sebastián, con Claude Bussac, Directora General de La Fábrica de Madrid y el artista Asier Mendizabal. Aquí dejo el enlace con la conversación y también un texto algo más extenso, elaborado a partir de las preguntas y notas que utilicé para responder y que por la extensión del debate no pude llegar a desarrollar en su totalidad en directo.

https://www.youtube.com/watch?v=y43JmW0wj-Q

Edurne Ormazabal: Estamos nuevamente ante un escenario de profunda crisis económica y social que debería llevarnos a repensar una vez más el modelo cultural ¿cómo articular desde la perspectiva pública un sistema cultural más sostenible?

No hay duda de que la actual crisis ha situado de nuevo en el centro de nuestras vidas la posibilidad de activar otras políticas hacia una transición económica mucho más ecológica y nos podría dar la oportunidad de constituir comunidades más democráticas y, en consecuencia, también sus instituciones culturales. Algo parecido ocurrió durante la crisis financiero-inmobiliaria de principios de siglo, pero de bien poco sirvió. Entonces se llegó a proclamar con la boca pequeña la reforma del capitalismo (incluso liberales conservadores como Sarkozy  querían “partir de cero” para reformar el  sistema financiero internacional) peroen poco tiempo volvimos a las andadas. Ahora, por determinadas urgencias económicas y la necesidad de volver al viejo modelo productivo y de consumo, al parecer puede ocurrir otro tanto.

Durante el largo confinamiento, la actividad artística y cultural, aunque se haya paralizado en el espacio público, de una forma u otra, ha seguido estando presente en nuestra rutina diaria. Ha sido así porque, como dice Terry Eagleton en Cultura, ésta y el arte son sustanciales a la vida misma, son indisolubles del inconsciente social e impregnan gran parte de nuestra existencia. Por tanto, quizás hay que partir de la premisa de que una cosa son el arte y la cultura y otra diferente su entramado institucional; es decir, el sistema que sustenta gran parte de su producción y que está organizado, por un lado, en la extensa red de instituciones públicas (escuelas, universidades, museos, patrimonio histórico, teatros, etc.), con sus profesionales correspondientes y, por otro, por la iniciativa empresarial privada, en muchas ocasiones también dependiente del sector público, pero con intereses muy diversos y, en algunos casos, antagónicos. No es lo mismo una persona autónoma precarizada, una cooperativa social, una pequeña o mediana empresa cultural, incluso una fundación vinculada a institución bancaria como Kutxa Fundazioa que alguna de las plataformas digitales de contenidos operando a nivel global o los proveedores de servicios culturales dependientes de grandes grupos financieros. Más allá de cierta concepción idealista de la cultura, en su producción y en sus mecanismos de distribución se dirimen intereses muy distintos y, por tanto, son campos de batalla contrapuestos. Seguir leyendo

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